孟思特个展：未来幸福城

甜蜜的与残酷的

—— 看孟思特的画

文/邵亦杨

孟思特经常用写实的画法描绘想象中的场景或梦境，其中有他私密的个人记忆，也有公共的集体记忆，有小型的家庭聚会，也有集体主义的大场面。这些画放在一起，就像是一本旧相册，或一部老电影，慢慢展开，徐徐播放，追忆似水流年。

这些画面看上去很美，然而，仔细看去，却经常令人毛骨悚然：亲密的情侣身边潜藏着怪物、严谨的科学实验室里闯入了野生禽兽、丰盛的宴席上露出腐败的食物、华丽的花园大厦正在悄然崩塌、海市蜃楼的美景风雨欲来、乌托邦式的美好梦境嘎然而止......

孟思特以纯熟的油画技法展示了一种魔幻的现实主义风格，结合了浪漫主义的异国情调、现实主义的社会关注、表现主义的浪漫激情和超现实主义的想象力。如现实主义者一样，孟思特描绘日常生活的普通人和事物，人物的角色和时空不停切换，孩子卷入成人的游戏，而成人又被过度照顾成巨婴。儿时的队列对应着现时的会议，封闭的防护栏并不能给脆弱的巨婴带来任何安全感.......。那些幼稚的成人、早熟的儿童，令人想起17世纪尼德兰大师博鲁盖尔所画的各种愚人节的游戏，隐喻现实中天真和理性的缺失。

像超现实主义者那样，孟思特的画揭示了梦境和潜意识的心理状态，在他的画面上，流淌的色彩打破了稳固的形体，奇异的怪兽打破了表象的安定，墙上的小虫洞通往时空隧道，关于宇宙星空的梦想联系着过去与未来。厅堂之上高悬的虎皮、头上带着高音喇叭的人、身上长着耳朵的天使，奇异的大象和熟睡的小狐狸，仿佛是交响乐中出现的噪音，构成了一种哲学家德勒兹所谓的 “歇斯底里”，对组织、器官、体系中非人性化的秩序形成了挑战。

哲学家福柯认为，历史性的突破总是包括着新与旧之间的“重叠、互动和回响”。当我们不再以固定的历史观，而是以自身的感知来审视历史时，会在“熟悉”的地方看到“陌生”，在“简单”之处发现“复杂”，在“一致”之间找到“差异”。孟思特充满好奇心地观察、感知和体验身边的事物，关注历史与现实之间的共振。在他眼中，异域情调与本土文化不期而遇；博物学的庞杂与科学标本的精细并置；色彩斑斓的恶梦交织着天鹅展翅的愿景，坠入深渊的恐惧伴随着对未来世界的向往。这种种对比在孟思特的作品中形成了一种强烈的张力，超越于这个日益两级化的现实世界，打破了各种虚幻的镜像，在不同时空中自由地回荡。

孟思特的作品常常给人一种怀旧的怅然和温暖的不确定感，他的构思演进总是环环相套层层叠加，作品中不厌其烦的细节凸显出他出色的造型能力和专注的工作态度。从他本科毕业创作《集体》开始，从那些沐浴在80年代阳光下表情迷茫的儿童，到弥漫着欣欣向荣社会主义美学的《星尘博物馆》，他把个人记忆嵌套进具有浓烈乌托邦色彩的国家话语中，使每一个人物和场景都弥漫着一种非真实的迷光。在近期的作品中，他摒弃了一丝不苟的细节描绘，让层层颜料在时代不明的场景中恣意流淌。可以看出他的创作心态开始走向松弛，不再需要用繁复的细节来证明自己的能力和思考，仅靠绘画本身的力量就完全可以自信的直抒胸意，这些勇气会为他未来的创作打开更多的可能性。

隐秘的绚丽的：愿你生活在一个有趣的世界孟思特绘画的三个阶段

2019年第58届威尼斯双年展主题为“愿你生活在一个有趣的世界”，这个展览主题像是一个时代的隐喻一样，相隔四年之后的今天，这个主题似乎变得更有揶揄的意味。从字面意思来看，“愿你生活在一个有趣的世界”是普世性的对于美好生活的向往，从西方世界的乌托邦理想，到中国传统知识分子所描绘的桃花源理想，这些理想本质上都是关于美好世界的期许和想象，既然是想象，无疑都源自于现实世界的动荡不安和残酷险恶，桃花源和乌托邦是现实世界的镜像，是不存在的世界。中国的艺术家和作家一直以来善于从自己生活的时代和世界通过创作折射出一个“愿你生活在一个有趣的世界”的桃花源构想，从吴承恩的《西游记》到李汝珍的《镜花缘》，再到蒲松龄的《聊斋志异》，作家笔下的世界是一个隐喻的、隐秘的、包裹巨大信息的有趣世界。在艺术方面，张择端的《清明上河图》看似描绘出盛世，实际上又在细微处隐喻出危机——艺术家抑或知识分子总是扮演这样的角色，盛世思危大多时候是不变的底色。

孟思特的绘画是绚丽多彩的，他在自己的绘画中创造了一个有趣的、陌生化的世界，这个世界中又包含着隐秘的、巨大的信息。孟思特的绘画在我看来有三个非常明晰的关系，同时也是特点，即集体记忆和个人记忆的关系，历史普遍性和时代特殊性的关系，视觉绚丽和隐秘信息中显与隐的关系。

具体在孟思特的绘画中就是他创作的三个阶段，即“我和我们”的阶段，这一阶段孟思特的绘画从自我成长经验出发，体现出80后这一代群体的特殊性，80后群体出生于从中国集体主义向个体主义转型的八十年代，所以孟思特早期的绘画中以童年、青春、学校等意象构建起“我和我们”的世界，“我”是个体，是自我的觉醒，而“我们”是集体的，是新中国以来中国社会的基本底色。这一阶段孟思特的绘画像是另外一个版本的王朔所书写的《看上去很美》，这种绘画中“我和我们”对应的关系，正是中国人的集体记忆和个人记忆的关系。在此之后，孟思特的绘画中呈现出非常明确的博物学倾向，这一倾向无疑又与艺术家在第一阶段所映射的成长背景相关，在孟思特成长的九十年代，中国社会进入到全球化和城镇化的起步阶段，这一阶段科普教育、早期科幻思潮、素质教育等伴随着孟思特这一代学生的成长印记，博物学在中国的兴起恰好伴随着孟思特这一代人的成长，如房龙等作家的著作在这一时期成为了普罗大众的读物。因此博物学的印记成为孟思特绘画中的构成要素就不足为奇了。除了博物学的观念和产生的形式之外，20世纪中叶之后形成的中国社会审美也深刻地影响了孟思特的绘画风格，这种审美倾向体现在仪式感、秩序感，这种倾向也深刻地影响了当代中国社会的建筑、文学、音乐、美术的发展，而孟思特在自己的绘画中极其不避讳地引入这种仪式感和秩序感，无非他通过博物的形式将其合理化，而在作品的形象和色彩上也是他这一代人熟悉的，印刻在记忆中的时代性审美，这一阶段的孟思特的绘画则像是另外一个版本的文艺复兴时期的大师博斯，他总是在庞大的场景中置入不计其数的小场景，如果说一张画是博物馆的话，孟思特在这个博物馆中构思出不同单元的陈列。在博物学之后，孟思特在2020年以来的绘画进入到“怪奇物语”时期。众所周知，2020年之后的世界变了，这种变化既有国际局势的变化，也有具体的个体命运的变化。孟思特的绘画中总体呈现出一个绚烂的，有趣的世界面貌，而细微之处透露出怪奇的意味，这种怪奇既有艺术史的超现实主义倾向，同时也有中国历史中的奇幻元素。孟思特讲这些怪奇隐匿于我们看似熟悉的生活场景中，这些场景无疑又是中国当代社会生活的面貌，而实际上在这些怪奇因素的介入下，画面隐约有陌生化趣味。

从时代性的“我和我们”的关系呈现，到博斯般的“博物学”审美趣味和观念，再到“怪奇物语”的隐喻和反差，孟思特三个阶段的绘画不经意间理性有序的构建起自己的个人经验史。回到艺术家个人，我所熟悉的孟思特一如他的作品始终沉浸在这三个阶段所映射的情绪的交织和混杂中，他是一个理性而又细腻的艺术家和年轻学者，艺术家的感性和学者的理性矛盾地统一在一起，他的绘画中的博物学倾向和他在博士论文中对于博物学的研究相得益彰。孟思特也是一位极富精力和想象力的造物狂，在他的绘画中可以看到庞大的工作量，但这些不足以消耗他的热情，他甚至还热衷于制作跟他绘画作品风格类似的三维世界。当然这些特质孟思特将其隐匿于自己平静的外表之下，“一半是海水一半是火焰”是对于他较为贴切的描绘，“火与冰”织造出孟思特的感性和理性的混合世界，这些特征观众不正是可以通过绘画管窥可知的吗？

颂艺术中心宣布代理孟思特 ，个展 “未来幸福城” 9月16日开幕

颂艺术中心欣然宣布，将在亚洲范围内全面代理艺术家孟思特，并将于2023年9月16日至2023年10月11日在颂艺术中心呈现孟思特的最新个展《未来幸福城》，将展出其近年来的全新力作。本次展览由独立策展人王将担纲策划，并撰写特别评论。

“未来幸福城”集中呈现了孟思特的近年新作。他不断精进其造型手法，以具象、写实的绘画功底赋予画面现场写生般的鲜活和真切感。他突破传统写实绘画的完整性，将现实肢解。他所绘的现实之像超脱外在的客观真实，指向内在的心理投射。孟思特以他独特的博物学视野，采集着1980年代末至本世纪初的时代物像。这些物的采集地正是他的童年记忆。孟思特制造着光与色的璀璨、狂欢之境，那些颜料融化、垂落的痕迹刺激并愉悦着观看者的双目。“未来幸福城”挑起了一股带有邪典意味的另类时尚。在他构筑的语境里，画中那些甜蜜且残酷的场景获得了反思的潜能。由此，孟思特画作的启示意义便漫溢而出：曾经已经过去，但好像从未真正逝去，它似乎还会绵延至未来。

孟思特：用残酷的浪漫肢解现实的回忆

序／王将

“未来幸福城”的定语“未来”和“幸福”既是一种允诺，也似一种启示。孟思特新作里贯穿着二者，它们从语言里漫溢而出。显现于图像上，变为那些颜料融化、垂落的痕迹。毫无疑问，以大画见长的孟思特，笔下的世界可居可游，我们凝视的目光被引诱着放大画中一个又一个局部。可被感官捕捉的现象经过孟思特一番乔装改扮，成为了时尚。时尚，在此语境里是文化现象，是表达思想、欲望和信仰的美学话语。“未来幸福城”里的万物组成时尚的符号系统，联系起个体和集体，而充盈的构图当中情节的配置却是支离破碎的。可见，现象在解构，时尚在建构。它们进行着后现代式无序的交错运动，编织出透视孟思特创作的新经纬。

心理的现实

我们可以将孟思特的绘画指认为是现实主义的。但必须强调这种现实主义是法国理论家罗杰·加洛蒂（Roger Garaudy）《论无边的现实主义》里所论述的当代形态的现实主义。“未来幸福城”中的现实主义拓展了自身的边界，其限度取决于孟思特赋予现实的尺度。他娴熟的造型手法仍是具象的、写实的。画面质感上有着现场写生的鲜活和真切感。不过，他故意违反传统写实绘画的完整性，将现实肢解。他所绘的现实之像超脱了外在的客观真实，指向内在的心理现实。无意识提供了表达的动能，私密的记忆经过现实主义绘画技巧处理，主观臆造的多重时空制造了不同的焦点和透视关系，充满细节的物与景拼合成超现实画面。那种荒诞不经的调性隐喻着现实世界，且与本世代的现实保持着审慎的距离。

虽然作品内容上孟思特已经和他早期的集体主义美学取向作别，但是他的心理和记忆所受的应力仍来自于集体主义。孟思特曾坦言他幼时相当孤寂，他向往集体主义的美好，而现实中他和集体却存在着摩擦。安全感缺失的创伤反向演变至画中平凡人物的神态上：他们或无缘由地显露温情、幸福和欢乐，或木讷空洞，或孩童早熟得若成年人一样。画中的人、事、物看似已具备了意志，获得了自由，不过他们仍然分属于各自的集体里。心理现实中的秩序好似未曾受到繁盛外物的侵扰，继续禁锢着主体。

光怪陆离的混乱是受压抑的潜意识之回返。个人主义是被夸大但脆弱不堪的自我意识，它悖论式地导致我们害怕无法维持对自我的自主。“集体”变成了湮灭自我的威胁。个体与集体、同一性与时刻变动的生活间需要居中调停者。恰是在这种情境里，孟思特让强烈的当下感降临到“未来幸福城”的俗世中，他为现实的躯体披上一件华服。新奇的“穿着打扮”稳固了个体身份，缓解了焦虑与恐惧。同时，这件时尚的“华服”还把个体和群体有机地联系起来，调试着二者绝对的割裂。

博物的记忆

在度过了艺术生涯早期“做减法”的阶段后，他反其道而行之，拾起博物学的兴趣，画面变为收藏、展示的二维空间。“做加法”的显性表征是孟思特会刻意在画中安置台面，堆砌大量庞杂的物品。满满当当的物件有时规则地等距列队，有时则彼此紧挨着拥挤成一团。“加法”还隐性地显露于画面各处，被添加的是难以控制的因素。孟思特将浓稠的颜料拍打到画布上，任其恣意飞溅、流淌。那个被冠以“未来”“幸福”的世界仿佛正在消融。高纯度、强对比的饱满色彩营造出既甜蜜又残酷的景象。画里的奇异造型不断营造着视觉上的冲击力和迷幻气息。另一边，画的物理质感则反复提示观看者此时此刻眼前的只是一幅画。

对物的凝视是恋物的根源。孟思特的艺术令观者迷失于光与色的璀璨中，使恋物情结得以“传染”。孟思特记忆的承载者是他画中的那些物：食物、衣物、动物、植物、玩具、电子产品等等林林总总的物都是他叙事实验的道具。孟思特小时候常在身为医生的父亲的办公室里接触到规整排列的标本、医疗器皿。他近乎疯狂地采集着1980年代末至本世纪初的时代物像。物的“采集地”是他的童年记忆。1988年出生的孟思特是独生一代，他的青少年阶段恰逢现代化与市场经济发展的高峰。那些带有时代印记的老物件是碎片化的历史符号，乍一看令人倍感亲切。但是孟思特对物的描绘并非出于怀旧，他的“博物馆”充斥着超现实的诡异细节：自然规律被打破，人造物出现在本不可能出现的位置和场合，

画中还有大量神秘的物体现身，例如亲密伴侣身后的花蕊上长着人的面孔，寓意万物皆虚妄的头骨被挤压成倾斜的姿态——孟思特埋下了荷尔拜因的“梗”。老梗新用，头骨划分了恋物与拜物，它反对过度消费的欲望。孟思特正是借助记忆、想象及物的象征意义唤醒物品形而上的价值，栖身于物里的历史幽灵将旧有风格及语义召唤回来，作用于当下。物与时空的错乱交叠“接生”出孕育在过去的可能性，孟思特折叠出一些过去与不远未来之间的“褶皱”（fold）。它摧毁了历史的平滑和连续，揭明了自我、外物、时空的深度关联，而此过程的产物便是一种信息过载的另类时尚。

另类的时尚

孟思特造境时在建筑模式上吸取着社会主义空间美学的精华。空间营造借鉴着苏式建筑的标志性手法。宫殿式大厅里伫立着高耸的柱子，吊灯、墙体和地砖规则排布，一切都井然有序、欣欣向荣。然而，浓烈的乌托邦色彩只是孟思特作品艳丽的表象，在这个本就不可靠的灵境里正上演着不合逻辑的剧情：偶有墙面被刻意留白，它是系统里的bug（故障），暗示着人造图像背后更接近真相的那一空间。它是一道裂口，警示我们所见的远不是真实。自幼就喜欢画动物的孟思特还安排了一些“不速之客”到访画中。它们或是以有生命的拟人形态出现，贪婪地觊觎着宴席上已然开始腐败的食品；或是化身一具标本，穿插于稍显正常的角色当中；孟思特甚至还让神兽、仙人从传说里飞出来。

与此同时，科幻气质渗透于那些离奇的嵌合体上。总会有一只眼球被安插于物品之上，也有些身体缺失了或多余了部分器官。它们像是生物实验导致的变异物。模拟科教挂图的制图风格，孟思特还创造了一个拥有怪诞身体的透明人。在“它”身上，医学视觉化暴露着身体的感官经验，人体内部的解剖结构向外显露。1980年代中后期开始，人体特异功能、外星文明探索、气功热传遍大江南北，透明人的形象诞生于对这些热潮的追忆和致敬，它们共同朝向一种另类美学。

孟思特的艺术挑起了一股另类的美学风尚。他画面里的狂欢带有邪典意味。邪典（cult），是一个含混的亚文化概念，通常被视作通俗、甚至底层的文化。然而，在孟思特建构的语境里，邪典是一组有对抗潜能的动作，它不受根深蒂固的高雅/低俗、精英/大众等文化等级规范的制约。看与被看，由此成为一种先锋行动。观看孟思特描绘的奇观就构成一次事件，一股抵御规训、逃逸主流文化逻辑的潮涌。

孟思特所描绘的现实，是他机敏地利用心理秩序将一系列原本毫无关联的文化客体连接起来，而他的“时尚”乃是一种内在的讽刺和悖反，以癔症式的神经质消解有序，刺痛着观看者基于表象的肤浅认知。孟思特的另类美学是具有启示意义的，他宣示：曾经已经过去，但好像从未真正逝去，它还可以绵延至未来。孟思特笔下的世界是时空的重合之所，其质量密度、讯息流量必定逾越了此瞬间的最大库容，漫溢到每一位观看者的精神大陆之上。

“集体”当作独白

我打记事起，绘画便伴随着我的成长。学龄前，工作繁忙的父母将独子反锁于家中，书房便成为了我幼年时独属的天地，我用铅笔将四周的墙面画满了涂鸦，以已填补我独处时的孤独与无助。沙发被抹得千疮百孔，书柜与门板上也别有洞天，而画的具体内容如今在记忆中已模糊褪色，大致是一些想象中的动物或是“怪力乱神”之类。它们是独处孩童为自己编织的故事，也是我对于外部世界的最初想象。

作为中国80年代第一批独生子女群体，我过早地体验到了个体与集体的关系，也渴望从集体中获得归属感。父母欣喜于仅靠一支笔与一张纸就能让淘气的孩子安静许久，便决定支持儿子系统地学习绘画。

让许多朋友意外的是，“孟思特”是我的本名而并非艺名，父亲在我出生前便想好了这个名字，希望自己的儿子能思想独特、与众不同。而的确，在上个世纪八九十年代的湖南小城邵阳，这个名字独特奇异，以至于它让本内向而不善言辞的我难以融入集体的生活。，但与集体若即若离的我早已学会通过描绘自己丰富的想象来享受大量独处的时光。在当时，果然，人如其名，与集体若即若离的我早已学会通过描绘自己丰富的想象来享受大量独处的时光。在当时，与其说绘画是一种情绪的表达，更不如说它是我最为亲密的伙伴，它消解了我童年时的孤独，并随之更有助于反观自我、理解世界与幻想未来。

我很早15岁就离开家乡来北京求艺，，这得益于父母的鼎立支持。炙热的艺术理想融化了少小离家的无助，北漂的孤独与茫然再一次唤醒童年时独处伴随着我整个青春期的成长记忆，以至于在之后本科的毕业创作《集体》中，我用精细的描绘人群簇拥的方式来稀释这种缺失的集体情结。我将自己画入人群，仿佛以此获得一种前所未有的安全感与温暖。我又将人群放置于一个完全苍白空无的环境之中，使整个画面类似于记忆的片段或是梦境中的一瞬，亦真亦幻。在《集体》系列中，绘画似乎又成为了伴随我成长的伙伴。

“博物”视为反思

医学世家的耳濡目染并没有让我最终子承父业，反而使我醉心于“博物学”的猎奇与庞杂。它让我重拾初次流连于父亲办公室各类玻璃器皿、标本切片与解剖模具时琳琅满目的迷幻，也让我始终保持着对于外界事物的好奇与探究之心，用如孩提般的视角观看和审视着这个风云变幻的世界。

如今，在学科研究中谈及博物学，许多人会因其为古老的思想或过时的概念而质疑它的科学性，以及所具有的研究价值。然而，博物学在现代科学出现之后并没有从学术界彻底消失，而是通过转化被应用在了新的领域。博物学体系中除了有对于自然界各物种的认识、分类与记录外，还有对于各地古老的神话与传说内容的表述，以及从其中所包含的“物”与“博物”的概念中衍生出的有关“恋物”与“拜物”的精神学分析与收藏研究等内容，对于当今世界的物质文明、消费文化以及人们的精神世界等方面的认识与理解都提供了更多讨论与解读的可能性。

英国学者约翰逊（Jahnson M.）在《艺术与科学思维》中指出“逻辑的或科学的，与想象的或诗情的艺术两者之间的比较研究会使它们相得益彰，如今科学与时而狂热，但通常与令人困惑的艺术之间已有频繁交流的迹象。”在近期的创作系列中所以，我将博物学纳入到当代绘画的表达之中，让来自于不同文化、不同时代的独特内容与本土审美相结合，以契合我对于当下整个时代的思考：丰富的物资、过载的信息、极速的通勤、虚拟的网络在满足人们过度的欲望的同时，给人们所带来的精神上的焦虑与情感上的疏离，在看似美好与甜蜜的表象之下，隐藏的是不安与孤独。

绘画作为“归宿”

在创作中，我时常运用明媚的色彩来修饰隐喻的哀伤，借用诙谐的内容来稀释话题的沉重。通过描绘宏大的场景、剧场般的叙事来将艺术的精神凝聚，并释放个体的能量。画面中所塑造的人物相互簇拥，但毫无沟通与交流，糖果般色彩的奇幻内容林林总总，颜色的飞溅与流淌又让它们好似正在消融，宛若冰淇淋蛋糕一般看上去很美，而当笔触下一切涌动的色彩凝固，五彩缤纷的光感最终又充满着治愈... 。这些仿佛让我回忆起童年时在父母书房墙面涂鸦时的具体内容：那些稚拙的人物、奇特的动物以及美好的生灵似乎成为了绘画中的宿命归宿，让我得以在真实与幻象之中找寻生命的意义。，而在作为肿瘤专家的父亲的影响下，我过早地体悟到生命的欢愉在面对生死病痛、肉体肢解与消亡时是多么的脆弱，但却也是残酷现实中精神的重要寄托。使得绘画成为了最终的归宿。

我大部分画作尺幅巨大，但全是挤在一间不足二十平米、顶高不过两米八的房间里完成的。我惯常使用上下左右四联拼的方式来组合作品，以确保画框能顺利地进出房间，代价便是在作品离开工作室之前无法观看到完整的画面，在绘画的过程中也饱受画面完整内容上下分离的痛苦。不过这些空间上的局限也激发了我绘画的潜能，我用一种巨人般的方式将颜色大刀阔斧地拍打在画面中，却又本能地将两块分离的画面连接在一起。我不再局限于作品中精妙细节的纠缠，而是直观地表现绘画本身的冲击力，让高纯度、强对比的色彩交织来完成画面的斑斓，希望观者迷失在我作品的璀璨之中。

我大部分画作尺幅巨大，但全是挤在一间不足二十平米、顶高不过两米八的房间里完成的。我惯常使用画框联拼的方式来组合作品，以确保画作能顺利地进出房间，代价便是在作品离开工作室之前无法观看到完整的画面，在绘画的过程中也饱受画面内容上下分离的痛苦。不过这些空间上的局限也激发了绘画的潜能，我用一种巨人般的方式将颜色大刀阔斧地拍打在画面中，却又本能地将两块分离的画面连接在一起。我不再局限于作品中精妙细节的纠缠，而是直观地表现绘画本身的冲击力，让高纯度、强对比的色彩交织来完成画面的斑斓，希望观者迷失在我作品的璀璨之中。